« Je dessine ce qui me parle » : Javi Aznarez pour What’s in a Lamp?

« C’était comme arriver à une fête sans connaître personne, et choisir instinctivement avec qui engager la conversation ». C’est ainsi que Javi Aznarez, illustrateur espagnol auteur de nombreuses couvertures pour The New Yorker et collaborateur de Wes Anderson, raconte sa première rencontre avec les lampes Foscarini.

Car pour Aznarez, les lampes, comme les gens, ont du caractère : il y a « celles qui se font remarquer tout de suite et celles plus réservées », qui ne se livrent qu’après coup ; celles aux formes essentielles et celles plus audacieuses, presque extravagantes. Et il s’amuse à dessiner cette diversité car, dit-il, « tout comme avec les gens, c’est agréable d’avoir un peu de tout autour de soi ».

Curiosité, attention et empathie sont donc les clés de sa démarche artistique. Derrière l’immédiateté des histoires visuelles qu’il compose — de petites scénographies théâtrales foisonnantes de détails où chaque geste et chaque objet trouve sa place —, il y a toujours ce quelque chose en plus qui invite à s’arrêter un instant. Une étincelle née d’une compréhension profonde de l’objet et du personnage, connectée à l’univers du spectateur : les sensibilités contemporaines, les tensions, les désirs et les contradictions humaines. Avec, toujours, cette touche d’ironie légère (parfois franchement grotesque sous l’élégance du trait) qui lui évite de tomber dans le moralisme ou le didactisme.

Qu’est-ce qui vous a inspiré pour What’s in a Lamp ?
« En regardant les lampes Foscarini, certaines m’ont paru tout de suite sympathiques, tandis que d’autres m’ignoraient froidement. Nous avons donc commencé à discuter immédiatement avec quelques-unes, et les idées sont venues naturellement. Je suis sûr qu’une certaine attraction physique y était aussi pour quelque chose, mais pas toujours : au début, deux ou trois lampes me semblaient un peu étranges, mais elles se sont révélées amusantes et ingénieuses. C’était un peu comme arriver à une fête où l’on ne connaît personne : à un moment donné, on commence à parler avec quelqu’un, et tout devient fluide ».

Vos illustrations ressemblent souvent à de petites scénographies théâtrales, pleines de détails et d’indices narratifs : par quoi commencez-vous lorsque vous créez une scène ?
« Je pars d’un croquis très basique, où je définis le point de vue et une composition qui me permet de placer tous les éléments. Lorsque les images sont très détaillées, je cherche à les rendre faciles à lire et à faire en sorte que la composition guide le regard à travers le dessin ».

Il y a toujours un fil conducteur d’ironie dans votre travail, même lorsque les thèmes sont sérieux ou mélancoliques : quelle est l’importance de l’humour dans votre façon de raconter une histoire ?
« C’est fondamental. J’aime trouver l’absurde dans chaque situation, aussi dramatique soit-elle. Parfois, je suis obligé de dessiner des scènes très sérieuses, élégantes et terriblement ennuyeuses, mais pendant que je les dessine, j’imagine des situations grotesques qui rendent le processus plus amusant pour moi. C’est quelque chose de très subtil — un regard, un pied qui en frôle un autre — et ce n’est certainement pas évident dans le dessin fini, mais dans ma tête, ces personnages distingués au fond du bar sont en train d’organiser une orgie au bureau ».

Vous avez travaillé en étroite collaboration avec Wes Anderson pour The French Dispatch : que vous a apporté cette expérience ?
« J’ai beaucoup appris avec Wes, surtout à rendre une idée claire au premier coup d’œil. Les deux premières années, j’ai fait tous les dessins à la main, puis les scènes ont commencé à se complexifier : je devais dessiner un nombre énorme de personnages et de bâtiments, et le faire à la main était très difficile — surtout lors des modifications où il fallait recomposer l’ensemble —, alors j’ai commencé à travailler sur tablette graphique. Je ne l’ai plus quittée depuis. En travaillant sur les affiches du film, j’ai choisi de supprimer la profondeur et la perspective des bâtiments pour rester concentré sur tous les détails. C’est là, avec Wes, que j’ai commencé à dessiner ces scénographies théâtrales ».

Quelle a été la première chose qui vous a frappé dans les lampes Foscarini que vous avez illustrées ? Et comment les avez-vous choisies ?
« J’ai aimé le contraste entre des lampes très simples, aux formes essentielles, et d’autres très insolites, aux formes plus audacieuses. Je me suis amusé à dessiner les deux types — tout comme avec les gens, cela fait du bien d’avoir un peu de tout ».

Quelle est l’importance du détail — un petit geste, un objet secondaire, une expression — dans la création de l’atmosphère d’une illustration ?
« Tout ce qui se passe dans l’illustration est important. Si je dessine 200 personnes, j’aime que chacune ait sa propre personnalité ; chaque objet et chaque ligne a sa place. Je passe beaucoup de temps à m’assurer que chaque détail fonctionne. Je sais bien que peu de gens s’arrêteront plus de quelques secondes sur le dessin, mais moi je vois tout, et quand quelque chose est superflu ou mal placé, cela me dérange ».

Quelle lampe vous a apporté le plus de liberté créative, ou laquelle vous a le plus surpris par la direction qu’elle vous a fait prendre ?
« Je me suis senti très libre dans la scène en haute montagne. J’ai perçu Birdie comme une lampe très légère, qu’on pourrait emporter partout. Et j’ai été surpris par la façon dont l’idée de l’homme des cavernes est née : Aplomb est une lampe visuellement simple, mais elle m’a inspiré ma meilleure idée ».

Quelle est la qualité la plus importante pour un illustrateur aujourd’hui ?
« Aujourd’hui plus que jamais, un illustrateur doit avoir de la personnalité — être lui-même —, sinon une machine le fera plus vite, pour moins cher et mieux ».

Qu’est-ce que la créativité pour vous ?
« Comme ci-dessus : il s’agit d’être soi-même et de trouver le meilleur moyen d’exprimer cette singularité ».