Una charla con Marc Sadler a 10 años del Compasso d’Oro

Mite recibió en el 2001 el premio Compasso d’Oro ADI, el premio mundial de diseño más acreditado, junto con la versión de suspensión Tite. Han pasado veinte años desde entonces, y creemos que este evento, al igual que el icónico y atemporal carácter de Mite, merece una celebración apropiada.
Como resultado de ello nació Mite Anniversario, que hace evolucionar el concepto original de Mite a través de ulteriores experimentaciones y variaciones. En esta importante ocasión hemos entrevistado a Marc Sadler y hemos mantenido una interesante conversación sobre Mite, Tite y el diseño relacionado con la iluminación.

¿CÓMO HA INICIADO LA COLABORACIÓN CON FOSCARINI PARA LA LÁMPARA MITE?

MS — «Conocí a Foscarini en un periodo en el que vivía en Venecia y Mite fue el primer proyecto que desarrollamos juntos. Para mí Foscarini era una pequeña empresa que trabajaba el vidrio y era una realidad lejana de lo que yo hacía. Un día conocí por casualidad, en un vaporetto, a uno de los socios. Charlamos sobre nuestro trabajo y lo que hacíamos, y me habló de un tema sobre el que estaba reflexionando. Me pidió que pensara en un proyecto que tuviera el sabor incierto del vidrio —ese aspecto artesanal que es imposible de controlar y que consigue que cada objeto tenga su personalidad— pero que se pudiera fabricar a nivel industrial, con una visión más integrada. Al separarnos nos despedimos y le prometí que lo pensaría».

¿CUÁL HA SIDO LA IDEA PRINCIPAL QUE HA DADO PASO A ESTE PROYECTO?

MS — «Iba de camino a Taiwán para un proyecto de raquetas de tenis y palos de golf para una empresa que trabajaba la fibra de vidrio y la fibra de carbono. Es un mundo en el que los productos se fabrican en grandes números, no con pocos ejemplares. La raqueta, cuando se fabrica, cuando sale de los moldes es preciosa, pero luego, las personas que la trabajan empiezan a limpiarla, a pulirla, a pintarla, a cubrirla con diversos elementos gráficos y así, poco a poco, va perdiendo parte del encanto de la fase de producción. Al final tienes un objeto cargado de elementos gráficos que esconden su auténtica estructura. El producto final, para mí, es siempre menos interesante que el producto en la fase inicial. Para mi trabajo de diseñador prefiero el producto bruto, antes de los acabados, cuando todavía es un objeto « mítico», precioso, porque la materia vibra. Mirando estas piezas a contraluz se ven precisamente las fibras, y he notado que la atraviesa la materia. Cogí unos cuantas de estas muestras y me las llevé a Venecia. Al volver, llamé enseguida a Foscarini y les expliqué que estaba pensando en una manera de utilizar este material. Aunque la fibra de vidrio, realizada con pedazos de material presenta límites e incertidumbres en la elaboración, yo pensaba en un objeto para fabricar a nivel industrial. Proponerlo a Foscarini era casi como una apuesta, porque se necesitaban grandes cantidades de producción para justificar su uso, y no era un material muy versátil y adaptable. Pero si hubiéramos conseguido mantenerlo en ese fascinante estado matérico, habría sido una ocasión perfecta para aplicarlo a un proyecto de iluminación».

¿CÓMO FUE LA FASE DE INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO?

MS — «Nos pusimos en contacto con muchos proveedores que utilizaban los mismos materiales y las mismas técnicas para fabricar cubas de vino o equipos deportivos, pero lamentablemente no estaban dispuestos a colaborar para esta investigación experimental. Sin embargo, seguimos buscando sin desanimarnos hasta que encontramos a un empresario que también trabajaba este material para sus investigaciones personales (se había construido un ala delta motorizado). Se entusiasmó con el proyecto y ofreció enseguida su disponibilidad. Tenía una empresa que fabricaba cañas de pescar extraordinarias y muy especiales, pero decidió lanzarse con nosotros en el mundo de la luz. Nos mandaba muestras de pruebas que hacía de forma autónoma, pidiéndonos nuestra opinión sobre nuevas resinas y nuevos hilos. El diseño está formado por personas que actúan e interactúan juntas. Se trata de una magia completamente italiana. A menudo, en empresas del resto del mundo, esperan la llegada del diseñador que, como un superhéroe, entregue todo ya listo, llaves en mano. Pero no funciona así, para crear proyectos realmente innovadores es necesario poder intercambiar ideas para encontrar los problemas y resolverlos juntos. Me gusta trabajar así».

¿SE DESARROLLARON MODELOS Y PROTOTIPOS DE ESTUDIO?

MS — «El primer modelo estaba hecho con un molde cerrado tradicional, y luego pensamos probar otra técnica, el «rowing», que se basa en enrollar hilos alrededor de un cuerpo macizo. Observando los hilos que se podían utilizar, encontré madejas que se consideraban defectuosas, en las que el hilo no era perfectamente lineal y vibraba un poco. Este tipo de hilo se convirtió luego en el hilo utilizado en la producción final. Las fibras no son todas regulares, y nosotros quisimos valorizar este «defecto» que lo ha transformado en una calidad siempre única. Queríamos despojarnos del sentido del tecnicismo y queríamos aportar el valor de las habilidades manuales y un cálido sabor material, como se sabe hacer en Italia. En uno de los primeros prototipos había truncado la parte superior con un corte de 45 grados introduciendo un faro de automóvil. Actualmente me parece inquietante ver ese primer prototipo, pero es absolutamente normal, porque representa el inicio de una investigación larga. Para llegar a un producto sencillo es necesario trabajar mucho. Al inicio mi huella era demasiado fuerte, casi violenta. Foscarini ha conseguido mediarla, y con razón, esto es el diseño. Es el equilibrio justo entre las partes en juego para hacer juntos una obra común. Solo trabajando con Foscarini, que sabe tratar la luz, que sabe dar ese sabor a las transparencias y ese calor a la materialidad, hemos conseguido que el producto alcanzase una proporción justa y adquiriera autenticidad. Hemos conseguido obtener un objeto mucho más neto, limpio, en el que lo más importante es la luz que produce, la transparencia del cuerpo y la vibración que se visualiza en el diseño. No un objeto que grita, sino un elemento delicado que entra en las casas».

¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS ESPECÍFICOS DE UN PROYECTO CON LA LUZ?

MS — «Después de esta lámpara y después de este acercamiento a los materiales compuestos, me encontré un poco con la etiqueta del diseñador que hace lámparas con materiales sofisticados. Esto no me molesta, al contrario, es lo que junto con Foscarini nos gusta hacer. Por lo tanto, si actualmente encuentro en mis investigaciones algo interesante o que no se ha utilizado todavía para el mundo de la luz, Foscarini es la empresa con la que podría disponer de mayor potencial para desarrollar algo original e innovador».

¿CUÁLES SON LOS ASPECTOS MÁS SIGNIFICATIVOS DE LA TECNOLOGÍA LUMINOSA UTILIZADOS PARA ESTE PROYECTO?

MS — «En 20 años, la tecnología luminosa ha evolucionado mucho y ahora utilizamos el LED. Respecto a la tecnología del pasado, es un poco como pensar en la diferencia que existe entre un motor de inyección electrónica y uno con carburador. Con el carburador también se podían obtener resultados óptimos, pero se necesitaba un genio que supiera escuchar el motor y que luego fuera capaz de regular todo manualmente. Para Mite ha sido un poco lo mismo. En la primera versión habíamos puesto una bombilla bastante larga colocada a una cierta altura. Para cerrar el tronco, moldeamos una plancha circular de metal cromado con algunos ángulos que experimentamos con diversas inclinaciones, para reflejar la luz directa hacia arriba, pero también para que la luz bajara por el cuerpo de la lámpara, lamiera el material y pudiera iluminarlo desde detrás. Evidentemente, esta tecnología limitaba la libertad de acción, mientras actualmente, con los LED, podemos desplazar el efecto luminoso exactamente hasta donde queremos».

¿CÓMO HA CAMBIADO EL TRABAJO DE DISEÑADOR EN ESTOS PRIMEROS VEINTE AÑOS DEL NUEVO MILENIO?

MS — «Actualmente estoy feliz con mi trabajo porque me parece estar en la década de los 70, cuando el empresario contaba mucho y planteaba sus intenciones claramente, con objetivos, un programa de plazos, el dinero necesario y —sabiendo que había trabajado bien hasta ese punto— tenía la intención de ir hasta donde no había ido nunca. Quizás es debido a este periodo muy duro de la pandemia, quizás es debido a que cada vez me cuesta más trabajar con las grandes empresas multinacionales u orientales, pero creo que ha llegado de nuevo el momento de ponerse a trabajar directamente con los empresarios en primera persona».

¿CUÁL ES LA IMPORTANCIA DE LA «TRANSFERENCIA TECNOLÓGICA» EN LAS INVESTIGACIONES DE DISEÑO?

MS — «Es fundamental. Mi trabajo se podría ver como el principio de los vasos comunicantes. Cojo una cosa de una parte, la «tiro» y la llevo a otra parte para ver lo que sucede. Lo he hecho siempre, durante toda la vida. En mi estudio hay un despacho donde, con mis manos, puedo construir o reparar cualquier cosa, y esto me ayuda mucho. No es el concepto de saber dónde está el «sky’s limit», pero pienso mucho antes de decir que no a algo, porque a menudo ya existen soluciones en otras partes y, por lo tanto, es suficiente entender cómo transferirlas».

ESTA LÁMPARA ESTÁ HECHA CON UN «TEJIDO» (TECNOLÓGICO) AUTOPORTANTE. ¿QUÉ IDEA RELACIONA EL TEJIDO CON EL DISEÑO DE LA LUZ?

MS — «En Mite la importancia del tejido viene dada por la ventaja de poder tener una textura que hace vibrar la luz cuando pasa por el cuerpo y no fue fácil encontrar el tejido adecuado. Pero con el tejido, en sus infinitas variables, se pueden hacer siempre cosas maravillosas con la luz y, en efecto, con Foscarini seguimos experimentando y desarrollando nuevos proyectos».

¿QUÉ SIGNIFICA EL NOMBRE MITE Y SU VARIANTE DE SUSPENSIÓN TITE?

MS — «El nombre deriva de un juego verbal en francés, que me había enseñado mi madre cuando era pequeño, para recordar la diferencia entre las formaciones calcáreas en las cavernas, divididas en las que suben desde abajo, las estalagmitas, y las que bajan desde arriba, las estalactitas. De ahí la idea del nombre. Aunque inicialmente pensaba en la lógica de la forma que se reduce alejándose del suelo o del techo —y por tanto los nombres de las dos lámparas deberían estar invertidas— esta lógica funciona bien en cualquier caso también por asonancia tipológica, es decir, la (estalag)MITE se apoya en el suelo y la (estalac)TITE cuelga del techo».