{"id":28156,"date":"2024-01-17T15:56:32","date_gmt":"2024-01-17T15:56:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.foscarini.com\/la-dimensione-nascosta\/"},"modified":"2024-02-23T11:44:10","modified_gmt":"2024-02-23T11:44:10","slug":"la-dimension-cachee","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.foscarini.com\/fr\/la-dimension-cachee\/","title":{"rendered":"La dimension cach\u00e9e"},"content":{"rendered":"
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La dimension cach\u00e9e<\/h1>\n<\/a>\n

de: Manolo De Giorgi<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n

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Il y a une remarque d’Enzo Mari qui me revient r\u00e9guli\u00e8rement \u00e0 l’esprit. Une remarque tr\u00e8s fine recueillie lors d’une conversation remontant \u00e0 quelques ann\u00e9es.<\/h2>\n<\/div>\n

Alors que nous passions en revue les diff\u00e9rentes \u00e9tapes du design italien tout en analysant la part prise par les diff\u00e9rents entrepreneurs dans cette r\u00e9ussite, Mari me r\u00e9p\u00e9tait avec son dogmatisme bien \u00e0 lui qu\u2019il r\u00e9futait la conviction selon laquelle les objets italiens \u00e9taient industriels. Pour lui, ils avaient toujours \u00e9t\u00e9 \u00ab pens\u00e9s pour \u00eatre industriels, mais produits de fa\u00e7on artisanale \u00bb. Une intuition pointue et d\u00e9mystifiante \u00e9mergeait ainsi pour lever enfin le voile de Maya qui recouvrait depuis trop longtemps une r\u00e9alit\u00e9 industrielle qui ne l’\u00e9tait qu’en apparence. Une illusion qui voilait une r\u00e9alit\u00e9 des choses qui existait bel et bien \u00e0 l’abri des regards. Pendant des d\u00e9cennies, l’artisanat avait \u00e9t\u00e9 litt\u00e9ralement ignor\u00e9 et r\u00e9duit \u00e0 une simple question de chiffres : s’il s’agissait d’une production de grande ou moyenne s\u00e9rie, on la qualifiait d’industrielle, la dimension artisanale \u00e9tant r\u00e9serv\u00e9e aux petites s\u00e9ries. Il est clair qu’\u00e0 l’aune de ce param\u00e8tre, l’artisanat arrivait largement perdant, pulv\u00e9ris\u00e9, d\u00e9pass\u00e9 et hors du temps, tandis que la production de s\u00e9rie, la grande s\u00e9rie et les quantit\u00e9s industrielles allaient porter au final \u00e0 des march\u00e9s plus grands. Or personne n’avait int\u00e9r\u00eat \u00e0 d\u00e9monter cette machine productive et de r\u00e9aliser une radiographie \u00e0 l’\u00e9chelle nationale du cycle de production pour v\u00e9rifier ce qui \u00e9tait effectivement ex\u00e9cut\u00e9 par la machine et ce qui relevait des op\u00e9rations continues d’adaptation, de finition, de fignolage et d’am\u00e9lioration qualitative r\u00e9alis\u00e9es par un ouvrier sp\u00e9cialis\u00e9 (c’est-\u00e0-dire l’artisan moderne). Le monde du design pr\u00e9f\u00e9rait parler plut\u00f4t de projet, de culture du projet et de ses protagonistes\/designers, en se focalisant sur la partie high de la discipline et sur la contribution culturelle qu’elle apportait \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 italienne. Parall\u00e8lement, des caract\u00e9ristiques artisanales de qualit\u00e9 continuaient de remplir leur fonction indispensable dans le produit, et \u00e0 faire rentrer dans le domaine du possible les requ\u00eates et les exub\u00e9rances les plus extr\u00eames des diff\u00e9rents concepteurs, sous le couvert d’une logique dite \u00ab industrielle \u00bb. Mais tout allait changer avec le tournant du XXI\u00e8me si\u00e8cle. Dans un monde globalis\u00e9 caract\u00e9ris\u00e9 par la pr\u00e9sence de nouveaux acteurs et de nouvelles sc\u00e8nes \u00e9mergentes, la culture industrielle \u00e9tait devenue \u00e0 la port\u00e9e de tous, simplifi\u00e9e et liss\u00e9e de ses aspects technologiques qui \u00e9taient \u00e0 pr\u00e9sent disponible \u00e0 toutes les latitudes. De m\u00eame, dans un monde hyper-satur\u00e9 et d\u00e9pourvu de v\u00e9ritables demandes fonctionnelles (ou tout du moins l\u00e0 o\u00f9 l’offre de projets d\u00e9passait la demande), la culture des designers manquait d’ambition, avec un projet faible, o\u00f9 l’innovation, bien que constante, ne se faisait que par de micro pas en avant. L’un et l’autre de ces ph\u00e9nom\u00e8nes ouvraient grand au design la voie de la simplification, qui conduisait dangereusement \u00e0 un produit diffus et homog\u00e8ne. Le substrat artisanal de qualit\u00e9 qui demeurait dans la production industrielle semblait en revanche \u00e9chapper \u00e0 cette logique. C’est l\u00e0 que l’artisan, avec ses recettes encore \u00e0 demi cach\u00e9es et sa manualit\u00e9, avec ce patrimoine ancien jamais r\u00e9v\u00e9l\u00e9, pouvait continuer \u00e0 faire la diff\u00e9rence. Et quand, pendant la premi\u00e8re d\u00e9cennie du nouveau si\u00e8cle, certaines entreprises allaient voir les ventes de certains produits industriels tomber au point de se quantifier en dizaines ou en douzaines, l’alibi des chiffres allait tomber lui aussi pour redonner tout son r\u00f4le \u00e0 l’artisan et redorer son blason aux yeux du monde.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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La question se pose alors : qui s’occupe aujourd’hui de la recherche ? De la complexit\u00e9 ?<\/h3>\n<\/div>\n

Les grandes marques qui ont vu le jour au d\u00e9but du nouveau si\u00e8cle avaient d\u2019autres chats \u00e0 fouetter, et si elles se sont constitu\u00e9es, c’est parce qu’elles voulaient mettre de l’ordre dans le syst\u00e8me complexe de la \u00ab distribution du design, sachant qu’avec la mondialisation, 40 ou 50% cr\u00e9ait des probl\u00e8mes particuliers et autant d’opportunit\u00e9s. Elles ne se sont certes pas regroup\u00e9es pour faire de la recherche orient\u00e9e vers le produit. Pour r\u00e9pondre au principe des \u00e9conomies d’\u00e9chelle ; l’identit\u00e9 et la rationalisation devaient occuper une place centrale, mais le type de produit qui ressortait de la concentration des marques avait in\u00e9vitablement un style typiquement contract : parfait pour les grandes fournitures, ni beau ni laid, correct d’un point de vue technique, mais suffisamment plat pour ne pas cr\u00e9er de sauts impr\u00e9vus, en s’imposant par l\u00e0 m\u00eame \u00e0 travers une sorte d’\u00ab ind\u00e9termin\u00e9 de qualit\u00e9 \u00bb. Pour \u00e9chapper \u00e0 tout cela, l’artisanat \u00e9tait seul en mesure de proposer encore de la qualit\u00e9 et de l’unicit\u00e9, de sa mani\u00e8re simple et flexible, et d’assurer le just in time \u00e0 des co\u00fbts relativement bas. Dans cette dimension, on avait encore droit \u00e0 l’erreur et il y avait de la place pour les projets qui n’aboutissaient pas forc\u00e9ment tous, pour une exp\u00e9rimentation qui ne se traduisait pas par des investissements excessifs, dans une situation de march\u00e9 qui apparaissait d\u00e9j\u00e0 depuis quelques ann\u00e9es relativement d\u00e9licate. L’artisan \u00e9tait le seul capable d’accepter certains paris un peu fous qui pouvaient arriver des coins les plus perdus des pays \u00e9mergeants, et de les r\u00e9aliser une premi\u00e8re fois pour ensuite les refaire peu longtemps apr\u00e8s avec de minimes variations. Ou bien de faire dans la pi\u00e8ce unique et le \u00ab sur mesure \u00bb, o\u00f9 prototype et production co\u00efncident avec l’exemplaire 1\/1, la plupart du temps avec un niveau \u00e9lev\u00e9 de complexit\u00e9. En cela, notre pays montrait \u00e0 quel point il \u00e9tait moderne et en ligne avec l’observation de Luigi Pasinetti qui affirmait que \u00ab la richesse d’une nation industrielle est quelque-chose de compl\u00e8tement diff\u00e9rent de celle des nations pr\u00e9-industrielles, ou plut\u00f4t quelque-chose de plus profond. Moins li\u00e9e \u00e0 la valeur des bien poss\u00e9d\u00e9s, elle repr\u00e9sente la connaissance technique n\u00e9cessaire pour les produire \u00bb (1). C’est depuis une perspective diff\u00e9rente, celle du critique d’art, que s’en apercevait aussi Pierre Restany, dans une phase de grande expansion industrielle telle que la fin des ann\u00e9es 70. Ce dernier voyait bien l’importance de cette caract\u00e9ristique artisanale lorsqu’il affirmait que les Italiens avaient r\u00e9ussi \u00e0 devenir de parfaits \u00e9b\u00e9nistes du plastique et \u00e0 reconna\u00eetre \u00ab l’intelligence du mat\u00e9riau \u00bb. Et cette observation aurait pu \u00eatre g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e \u00e0 tous les nouveaux mat\u00e9riaux qui allaient appara\u00eetre successivement sur la sc\u00e8ne, comme si n’importe quelle forme d’innovation technique pouvait toujours s\u2019interpr\u00e9ter \u00ab \u00e0 la fa\u00e7on des \u00e9b\u00e9nistes \u00bb. Il suffisait de savoir d\u00e9doubler certains passages de la production pour produire, pr\u00e8s de chez nous, et de la meilleure fa\u00e7on qui soit, telle ou telle phase du projet qui allait ensuite s’encha\u00eener aux phases successives d’une cha\u00eene. Une ligne de production \u00e0 courant alternatif et segment\u00e9e, mais qui permettait de passer presque naturellement d’un compartiment d’ouvraison \u00e0 l’autre. Comme lors du montage d’un film, on parvenait \u00e0 associer des logiques h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, o\u00f9 les relations et les liens \u00e9troits \u00e9taient constitu\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 un principe de qualit\u00e9.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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L’analyse en profondeur que nous avons voulu mener concernant le design de Foscarini s\u2019articule autour de trois structures l\u00e9g\u00e8res de la production, li\u00e9es \u00e0 trois fa\u00e7ons d’interpr\u00e9ter la mati\u00e8re.<\/h3>\n<\/div>\n

Ces derni\u00e8res s’inscrivent parfaitement dans la direction du projet moderne et se laissent conduire vers des glissements progressifs d’une mati\u00e8re aux modalit\u00e9s d’emploi mouvantes, comme si elle avait acquis, avec le nouveau si\u00e8cle, des sens seconds. Entre temps, on ne parle plus de mati\u00e8re, mais de mat\u00e9riau, et le mat\u00e9riau est une mati\u00e8re d\u00e9j\u00e0 transform\u00e9e par la re-production industrielle qui nous restitue un produit de deuxi\u00e8me d\u00e9rivation, produit parfois hybride, un pr\u00e9-fabriqu\u00e9 toujours capable de se transformer en quelque-chose d’autre. Dans sa condition de transformation perp\u00e9tuelle, ce n’est plus sa masse qui en marque la qualit\u00e9, mais ses possibilit\u00e9s d’extension et de polyvalence, \u00e0 plus forte raison si elles sont d\u00e9clin\u00e9es dans le principe de r\u00e9sistance+l\u00e9g\u00e8ret\u00e9+\u00e9lasticit\u00e9. Crea, Vetrofond et Faps sont les trois entreprises en question, personnifi\u00e9es respectivement par 7, 47 et 35 salari\u00e9s, sans compter leurs propri\u00e9taires, soit une ou deux personnes au maximum par entreprise. Ciment, verre et fibre de carbone sont les mat\u00e9riaux qui ouvrent le chapitre consacr\u00e9 au fait que, au XXI\u00e8me si\u00e8cle, donner un sens nouveau au mat\u00e9riau va n\u00e9cessairement de pair avec une phase de reconversion et de repositionnement industriel. Nous ne sommes plus en 1945 et le type de reconversion actuel n’a plus rien \u00e0 voir avec celui de Iso qui passe des chaudi\u00e8res aux mobylettes, ou de Piaggio qui passe de l’a\u00e9ronautique au deux-roues. Or il s’agit n\u00e9anmoins d’une d\u00e9marche qui vise \u00e0 repenser la fa\u00e7on de produire de l’entreprise, en fonction des bouleversements de march\u00e9 de ces quinze derni\u00e8res ann\u00e9es. Un changement de perspective, tout en restant fid\u00e8le \u00e0 ses sp\u00e9cificit\u00e9s. Et s’il faut modifier le cadre pour que la transformation s’op\u00e8re, voil\u00e0 que la question de l’artisanat industriel se pose \u00e0 nouveau, et que se profile encore une fois ce m\u00eame type d’acteur et de figure classique du design italien. Il s\u2019agit de cette m\u00eame figure m\u00eal\u00e9e de l’ouvrier-artisan, du patron-concepteur, du producteur-\u00e9diteur. La fa\u00e7on italienne d’inventer une sorte de solveur de probl\u00e8mes tous azimuts \u2013 technique, forme, d\u00e9tail, prestation, sous-traitance de qualit\u00e9, concentration de nombreux usinages \u2013 en une seule et m\u00eame personne. Des figures-cl\u00e9, centrales pour notre histoire, \u00e0 l’instar de Natale Cappellaro, ouvrier d’Olivetti, premier monteur des machines \u00e0 \u00e9crire MP1 puis concepteur des r\u00e9volutionnaires calculatrices \u00e0 plusieurs op\u00e9rations, ou de l’ing\u00e9nieur Carlo Barassi, qui d\u00e9marre pendant la deuxi\u00e8me guerre mondiale avec des protections en mousse pour les r\u00e9servoirs de bombardiers avant d\u2019arriver aux nouveaux fauteuils en \u00e9lastom\u00e8res, pour l’automobile d’abord, puis pour le mobilier de maison Arflex, ou bien encore d’Enrico Garbarino qui se laisse convaincre par Ettore Sottsass de se lancer dans l’aventure des \u00ab fausses \u00bb surfaces en lamin\u00e9, et finit par inventer l’Abet Print en associant un panneau de contreplaqu\u00e9 ou d’agglom\u00e9r\u00e9 avec des r\u00e9sines m\u00e9laminiques press\u00e9es. Le fait d’avoir dans sa vis\u00e9e Crea, Vetrofond et Faps montre que Foscarini croit en cette dimension.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Crea est une cr\u00e9ature de Giovanni Piccinelli, un ancien cimentier qui, apr\u00e8s une p\u00e9riode de travail en Suisse, la patrie du b\u00e9ton apparent et de ses finitions les plus raffin\u00e9es, cr\u00e9e sa propre entreprise \u00e0 Darfo Boario. Jusqu’\u00e0 la fin des ann\u00e9es quatre-vingt-dix, lorsque la crise du b\u00e2timent p\u00e8se sur les affaires, Crea produit principalement des \u00e9l\u00e9ments de construction et des composants en b\u00e9ton. Piccinelli est sur le point d’abandonner le march\u00e9 et de se mettre \u00e0 produire des pots de fleurs en guise de passe-temps. C’est \u00e0 ce moment que se pr\u00e9sentent des demandes pour produire des lampes et des accessoires de d\u00e9coration pour ext\u00e9rieurs. Avec des objets de plus petite taille, pense-t-il, les risques allaient \u00eatre r\u00e9duits en proportion. Il d\u00e9cide de relever le d\u00e9fi. Gr\u00e2ce \u00e0 son exp\u00e9rience du d\u00e9coffrage des pi\u00e8ces et des probl\u00e8mes de contre-d\u00e9pouille, il r\u00e9ussit ais\u00e9ment cet important changement d’\u00e9chelle, du module pour b\u00e2timent \u00e0 l’objet.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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De fait, il a fallu pour Aplomb entre 200 et 300 essais avant d’arriver \u00e0 la lampe finale.<\/h3>\n<\/div>\n

Et on utilise aujourd’hui 45 moules contre 5 au d\u00e9but. Dans la petite entreprise de 7 salari\u00e9s, la production d’Aplomb est suivie par trois ouvriers (Vasile, Radu et Mamadou), dont deux sont pr\u00e9pos\u00e9s \u00e0 la coul\u00e9e, et un \u00e0 la finition. Les ouvriers interviennent sur la coul\u00e9e mais ne touchent pas aux prototypes. C’est avec les enfants de Giovanni, Ottavio (qui supervise la production) et Carlo (concepteur suivant les aspects commerciaux) qu’a commenc\u00e9 cette conversion \u00e0 l’objet domestique. Un parcours difficile, surtout pour la phase de sablage, qui n\u00e9cessitait un soin tout particulier pour obtenir une irr\u00e9gularit\u00e9 contr\u00f4l\u00e9e de la granulom\u00e9trie et du pore ouvert dans le ciment du r\u00e9flecteur, un aspect que les ouvriers n\u00e9gligeaient au d\u00e9but, le consid\u00e9rant comme une simple perte de temps. Ottavio a alors eu l’id\u00e9e d’emmener les trois ouvriers en question au Salon du Meuble de Milan pour leur faire comprendre que ces objets \u00e9taient destin\u00e9s \u00e0 la d\u00e9coration d’int\u00e9rieur et \u00e0 un monde o\u00f9 la finition avait une valeur importante. C’est ainsi qu’ils ont compris l’importance de fignoler \u00e0 la main, avec un tuyau, les bords des parties \u00e9troite et large du c\u00f4ne, une op\u00e9ration n\u00e9cessaire pour \u00e9liminer les exc\u00e9dents de ciment avant de proc\u00e9der au sablage. Apr\u00e8s une finition imperm\u00e9abilisante et le passage au contr\u00f4le qualit\u00e9 de Foscarini, les objets sont envoy\u00e9s \u00e0 Pordenone o\u00f9 sera mont\u00e9e la partie \u00e9lectrique de la lampe avant son retour vers Marcon. Bien s\u00fbr, Piccinelli a d\u00fb s’habituer \u00e0 un autre monde. Fini le temps o\u00f9 les diff\u00e9rences de taille dues aux retraits des modules de construction apr\u00e8s le d\u00e9coffrage se mesuraient en centim\u00e8tres. Aujourd’hui, les contr\u00f4les qualit\u00e9 ont lieu deux fois par mois environ et consistent en des mesures tr\u00e8s pr\u00e9cises au calibre pour v\u00e9rifier les \u00e9paisseurs du ciment. Un ciment qui se miniaturise aujourd’hui de plus en plus : porte-crayons, tringle de rideaux et jusqu’\u00e0 la robinetterie, que l’entreprise produit et dont elle suit parfaitement l’\u00e9volution.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Giancarlo Moretti, l’un des deux propri\u00e9taires de Vetrofond, affirme ma\u00eetriser tous les usinages du verre et se consid\u00e8re un sp\u00e9cialiste de la technique du Zanfirico, une technique selon laquelle on chauffe plusieurs cannes dans un four avant de les torsader pour obtenir un motif en spirale. Mais chez lui, \u00e0 Casale sul Sile, on vient surtout \u00ab pour souffler \u00bb. La c\u00e9l\u00e8bre marque Louis Poulsen se sert de Vetrofond \u00e0 chaque fois qu’elle d\u00e9laisse ses t\u00f4les m\u00e9talliques et ses globes acryliques pour travailler le verre des plafonniers d’Arne Jacobsen ou les r\u00e9flecteurs de Verner Panton. Pour souffler et d\u00e9corer ses verres, elle pr\u00e9f\u00e8re se tourner vers la V\u00e9n\u00e9tie plut\u00f4t que vers les territoires germaniques ou la Boh\u00e8me. Le rapport entre Vetrofond et Foscarini dure depuis des ann\u00e9es et se traduit par 20% de son chiffre d’affaires. Les souffleurs sont tous italiens et leur formation s’\u00e9tale sur au moins cinq ans. Le travail est organis\u00e9 en \u00e9quipes de 3-5 ouvriers qui se sp\u00e9cialisent sur des mod\u00e8les d’un fabricant sp\u00e9cifique. Ainsi, deux \u00e9quipes suivent la production de Foscarini. Dans ce cas, les cinq membres de l’\u00e9quipe peuvent \u00e9changer leurs places entre le soufflage et la finition. Apr\u00e8s le pr\u00e9l\u00e8vement de la masse de verre en forme de poire (la pea en dialecte v\u00e9nitien), celle-ci est souffl\u00e9e \u00e0 l’int\u00e9rieur du moule. Le processus demeure artisanal et les machines ne servent pas \u00e0 grand-chose ici. Dans le cas de la lampe Rituals de Ludovica et Roberto Palomba, il faut compter environ trois minutes pour le soufflage et environ dix minutes pour la finition. Pour obtenir le type de finition particulier recherch\u00e9, \u00e0 savoir cet aspect gypseux caract\u00e9ristique capable de faire ressortir l’irr\u00e9gularit\u00e9 des stries, la lampe est cercl\u00e9e \u00e0 l’ext\u00e9rieur et usin\u00e9e de fa\u00e7on \u00e0 \u00e9viter la pr\u00e9sence de t\u00e2ches et obtenir une r\u00e9partition uniforme du blanc. Ce n’est que de cette mani\u00e8re que l’on obtient ces tonalit\u00e9s chaudes \u00e9voquant le papier de riz (comme dans certaines lampes d’Isamu Noguchi) qui surprennent par rapport \u00e0 la luminescence typique du verre. Une autre mani\u00e8re de transfigurer l’effet du verre est de recourir \u00e0 des couleurs ternes qui se fondent plus facilement avec les teintes d’un int\u00e9rieur. Dans la s\u00e9rie de lampes Buds de Rodolfo Dordoni, l’id\u00e9e est de diminuer l’effet brillant du verre par le recours \u00e0 des verts, des gris et des marrons, des couleurs volontairement froides qui comportent un dosage difficile pour l’obtention de la teinte des m\u00e9langes cr\u00e9\u00e9s avec l’adjonction de min\u00e9raux avec des oxydes de fer. Chaque essai de fusion souhait\u00e9 par Foscarini, dont la recette est secr\u00e8tement gard\u00e9e, est compliqu\u00e9 et comporte pour Moretti des co\u00fbts assez \u00e9lev\u00e9s si l’on consid\u00e8re qu\u2019il faut compter \u00ab environ 100 kg de mat\u00e9riau, le co\u00fbt du gaz, de la main-d’\u0153uvre et de la perte de production \u00bb. Malgr\u00e9 ces difficult\u00e9s, on sent Moretti anim\u00e9 par la passion.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Crea et Vetrofond innovent ainsi dans l’utilisation du mat\u00e9riau qui repr\u00e9sente surtout l’inversion d’un effet technique.<\/h3>\n<\/div>\n

On demande au ciment de devenir un mat\u00e9riau domestique et de perdre sa connotation un peu grossi\u00e8re ; on demande au verre souffl\u00e9 de perdre sa dimension flamboyante et de se mim\u00e9tiser le plus possible avec les tonalit\u00e9s des meubles de s\u00e9rie. Le r\u00e9sultat est un d\u00e9paysement dans la perception du mat\u00e9riau.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Le cas de Faps se pr\u00e9sente en revanche comme un exemple int\u00e9ressant d’ouverture sur un mat\u00e9riau innovant mais encore peu utilis\u00e9 et peu pr\u00e9sent dans les espaces domestiques tel que la fibre de carbone, traduisant un changement de cap de ses activit\u00e9s autrefois concentr\u00e9es sur la production de cannes \u00e0 p\u00eache de comp\u00e9tition. Fid\u00e8le \u00e0 la logique de ce mat\u00e9riau composite, Faps int\u00e8gre le domaine de la vitror\u00e9sine et de la fibre de verre avec celui des nouvelles fibres de carbone. Pour le propri\u00e9taire de l’entreprise, l’ing\u00e9nieur Maurizio Onofri, cela revient \u00e0 ouvrir sa production \u00e0 toute une gamme de produits appartenant \u00e0 des secteurs les plus divers et \u00e0 explorer \u00e0 chaque fois que l’on recherche des composants \u00e0 la fois l\u00e9gers et performants. C’est ainsi que l’entreprise va se mettre \u00e0 produire, en plus des cannes \u00e0 p\u00eache, des roulements pour l’industrie, des cadres de v\u00e9lo, des produits nautiques tels que des tangons cylindriques, des \u00e9clisses pour les voiles et des rallonges pour timon. Tandis qu’avec la fibre de verre, le design n’avait fait l’objet que de rares collaborations (le fauteuil sophistiqu\u00e9 Nena de Richard Sapper con\u00e7u en 1986 pour B&B avec une structure en vitror\u00e9sine s\u2019\u00e9tait r\u00e9v\u00e9l\u00e9 trop complexe pour la production) qui s’\u00e9taient limit\u00e9es aux quelques exp\u00e9riences d’Alias dans le secteur des chaises, il devra trouver, avec ce nouveau mat\u00e9riau composite, une logique sp\u00e9cifique qui ne cherche pas \u00e0 imiter celle des mat\u00e9riaux pr\u00e9c\u00e9dents. Pour les projets de lampes que Marc Sadler propose \u00e0 Foscarini, la typologie parfaite pour les \u00e9volutions possibles de l’association entre fibres de verre et fibres de carbone s’av\u00e8re le lampadaire et il fait donc appel \u00e0 Faps pour le processus d’exp\u00e9rimentation sur l’\u00e9clairage. Faps travaille alors sur une \u00e9conomie des liens entre ces deux mat\u00e9riaux et sur leur int\u00e9gration synerg\u00e9tique : la fibre de verre, pour sa grande flexibilit\u00e9, et la fibre de carbone, plus rigide. Les secrets du composite r\u00e9sident dans le m\u00e9lange entre le type de fibres et le type de r\u00e9sine avant leur fusion au four. Tress est une lampe dont la matrice \u00ab textile \u00bb est obtenue par la superposition de cinq bandes de ruban de type et de largeur diff\u00e9rents constituant le corps-colonne, avec \u00e9galement de la fibre de carbone au niveau de la base et de la partie sup\u00e9rieure de l’\u00e9cran de protection du groupe lumineux. Mite est un lampadaire moderne, dont la section conique variable est le r\u00e9sultat de l’usinage d’une surface ext\u00e9rieure de notre \u00e9poque. \u00c0 l’atelier de laminage, Fausta et Lia repassent le tissu en fibre de verre (qu’elles-m\u00eames appellent \u00ab peau \u00bb) qui sera ensuite appliqu\u00e9 sur le moule en le faisant bien adh\u00e9rer \u00e0 la calandre.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Un geste archa\u00efque, domestique et tr\u00e8s d\u00e9licat, qu’ex\u00e9cutent aussi parfois les hommes, mais jamais aussi bien qu’elles.<\/h3>\n<\/div>\n
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Dans un d\u00e9cor de machines-outils haute technologie s’ouvre une phase d’usinage qui rappelle le travail d’une couturi\u00e8re habillant une mari\u00e9e, un instantan\u00e9 qui nous donne la mesure du temps n\u00e9cessaire \u00e0 cette \u00e9tape de production. Le long filament noir en fibre de carbone viendra compl\u00e9ter la structure en passant dans l’enrouleur, tandis que la version jaune mettra \u00e0 l’honneur le d\u00e9licat fil en kevlar semi-fini, plus fragile et produisant plus de d\u00e9chets (la version en carbone se vendra au rythme de 1 500 par an contre 50 environ pour la version en kevlar). En revanche, la dimension monumentale de la fibre de carbone a \u00e9t\u00e9 pouss\u00e9e et exp\u00e9riment\u00e9e sur la Twiggy, une lampe dont la vocation est d\u2019occuper l\u2019espace. Sa tige, qui se plie et oscile, repr\u00e9sente en soi une v\u00e9ritable prouesse technique. Pour atteindre les caract\u00e9ristiques m\u00e9caniques voulues pour la courbure, elle est compos\u00e9e de deux pi\u00e8ces. La tige d’environ 320 centim\u00e8tres comporte la pr\u00e9sence dans la partie basse d’un premier \u00e9l\u00e9ment plus rigide en fibre de carbone et d’un \u00e9l\u00e9ment en fibre de verre renforc\u00e9 dans la partie haute, avec des renforts au niveau de l’extr\u00e9mit\u00e9. Pour r\u00e9aliser la tige d\u00e9finitive, 150 \u00e9chantillons ont \u00e9t\u00e9 n\u00e9cessaires, chacun ayant \u00e9t\u00e9 soumis \u00e0 une charge de 9 kg pour v\u00e9rifier la flexibilit\u00e9 et la stabilit\u00e9 de la lampe. Pour les diffuseurs de Twiggy, on utilise un tissu en verre pigment\u00e9 avec une r\u00e9sine noire dont l’accumulation doit \u00eatre savamment dos\u00e9e et \u00e9ventuellement nettoy\u00e9e \u00e0 la sortie du four pour cr\u00e9er un effet moir\u00e9 sans produire de taches. Un dernier laquage de la tige ex\u00e9cut\u00e9 dans l’entreprise Faps donnera \u00e0 la lampe son aspect d\u00e9finitif en noir, blanc sale\/gris, cramoisi, greige ou indigo. Gr\u00e2ce \u00e0 la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 obtenue \u00e0 l\u2019aide du mat\u00e9riau composite, Twiggy peut atteindre les 290 cm de hauteur, alors que l’Arco des fr\u00e8res Castiglioni ne d\u00e9passait pas les 250 cm. Il suffit de jeter un \u0153il aux poids de ces deux lampes pour prendre la mesure des progr\u00e8s techniques r\u00e9alis\u00e9s pendant toutes ces d\u00e9cennies : 17 kg pour la Twiggy, 64 pour l’Arco.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Ce parcours dans les m\u00e9andres de l’artisanat industriel est \u00e0 la fois neuf et ancien.<\/h3>\n<\/div>\n

Cinquante ans plus tard, Foscarini s’ins\u00e8re dans le m\u00eame lit de culture du produit creus\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque par Azucena ou Danese, deux entreprises qui jouissent aujourd’hui d’une importance encore plus grande pour le parcours \u00e0 contre-courant qu’elles ont entrepris. Sans jamais courir apr\u00e8s l’id\u00e9e de produire eux-m\u00eames et dans leur propre site, ces \u00e9diteurs\/producteurs n\u00e9s respectivement en 1949 (Zucena) et 1957 (Danese) ont roul\u00e9 leur bosse dans des secteurs industriels et \u00e0 travers des p\u00f4les diss\u00e9min\u00e9s \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 l’acquisition et la concentration des moyens de production apparaissait l’unique solution possible pour aborder le projet dans une approche moderne. En se faufilant \u00e0 travers les mailles de l’industrie et de l’artisanat, ils ont \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 toutes les logiques (on conna\u00eet la demande faite par Bruno Danese \u00e0 un fabricant de tuyaux d’assainissement de couper un tube gris en polypropyl\u00e8ne \u00e0 30\u00b0 pour constituer la bordure de la corbeille \u00e0 papier In Attesa d’Enzo Mari). C’est cette m\u00eame recherche de l’\u00e9tape d’usinage \u00e0 transf\u00e9rer dans le produit de s\u00e9rie qui int\u00e9resse Foscarini, et il me semble que certaines plaintes des producteurs vis-\u00e0-vis de Foscarini pour sa recherche m\u00e9ticuleuse de standards de qualit\u00e9 reprennent celles des artisans de l’industrie qui produisaient pour Danese. Chez Danese, on menait une politique tr\u00e8s exclusive et aristocratique concernant les auteurs, une sorte d’autoconscience continue sur le projet (uniquement Mari, Munari et les deux Danese). Chez Foscarini, o\u00f9 le nombre de designers collaborant au catalogue s’\u00e9l\u00e8ve \u00e0 environ 33, on s’ouvre \u00e0 une politique polyphonique. Cette multiplication des contributions fait subtilement pencher la balance du contenu du projet vers la fa\u00e7on de le r\u00e9aliser en tant que marque essentielle de reconnaissance de l’entreprise. Aujourd’hui, comme le rappelle Andrea Branzi, les r\u00e9ussites \u00ab peuvent se produire uniquement \u00e0 travers l’organisation de dispositifs provisoires \u00bb, des dispositifs temporaires intelligents qui \u00ab \u00e9vitent toute structure complexe \u00bb (2). Provisoire et intens\u00e9ment manuelle, telle est la dimension de cet artisanat n\u00e9o-industriel. Le charme de cette recherche intensive bas\u00e9e sur le faire, qui a souvent une \u00e9volution peu lin\u00e9aire et difficilement programmable est le m\u00eame que celui que l’on peut produire dans un laboratoire spatial de tr\u00e8s haute technologie. C’est le concept du travail continu, d’\u00e9tat de modification perp\u00e9tuelle et de perfectibilit\u00e9 poursuivi jour apr\u00e8s jour qui permet d\u2019innover l\u00e0 o\u00f9 la moindre avanc\u00e9e peut \u00eatre le fruit d’un hasard produit dans un \u00e9tat d’inconscience vague due \u00e0 cet hyper-faire. Avec les missiles V2 qui s’\u00e9cras\u00e8rent sur Londres d’abord, puis avec le vaisseau Saturn V r\u00e9alis\u00e9 pour la NASA, Wernher von Braun, ing\u00e9nieur allemand et p\u00e8re de la recherche spatiale la plus extr\u00eame, pensait \u00e0 la recherche dans les m\u00eames termes qu’un artisan en la d\u00e9finissant comme quelque-chose que \u00ab je fais quand je ne sais pas ce que je fais \u00bb.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Manolo De Giorgi<\/h3>\n<\/div>\n

Ayant ouvert son propre cabinet d\u2019architecture \u00e0 Milan en 1989, l\u2019architecte Manolo De Giorgi s\u2019occupe de restructurations, de d\u00e9coration d’int\u00e9rieurs et d\u2019installations. R\u00e9dacteur des revues Modo et Domus, il a organis\u00e9 les expositions suivantes : Techniques Discr\u00e8tes (1991), 45-63. Un Museo del Design in Italia (1995), Marco Zanuso (1999) Camera con vista. (2007), Olivetti. Una bella Societ\u00e0 (2008) Magnificenza e Progetto (2009), pour lesquelles il a \u00e9galement dirig\u00e9 la r\u00e9daction des catalogues. Il est \u00e9galement l’auteur de Carlo Mollino. Interni (Segesta, 2004), Design (Zanichelli, 2007), Enzo Mari (Il Sole\/24 Ore, 2011). Depuis 2010, il travaille en collaboration avec la Fondation Bassetti pour \u00e9tudier le rapport entre artisanat et design \u00e0 travers de nouveaux moyens d’expression tels que la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre Mani grandi senza fine (Piccolo Teatro Milan, 2011), et le film Avanti Artigiani (2014).<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Note<\/h2>\n<\/div>\n

1. Luigi Pasinetti, Dinamica strutturale e sviluppo economico, Utet, Torino,1984, pp. 314-315 2. Andrea Branzi, Modernit\u00e0 debole e diffusa, Skira, Milano, 2006, pag. 53<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Approfodissements<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n\n \n

\n \n Pas faisable<\/span><\/span>\n De carlo urbinati<\/span>\n <\/a>\n \n Faire le design<\/span><\/span>\n De Stefano Micelli<\/span>\n <\/a>\n \n La dimension cach\u00e9e<\/span><\/span>\n De Manolo De Giorgi<\/span>\n <\/a>\n \n Mains noires<\/span><\/span>\n De Gianluca Vassallo<\/span>\n <\/a>\n \n Visions instantan\u00e9es<\/span><\/span>\n De Massimo Gardone<\/span>\n <\/a>\n <\/div>\n<\/section>

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