{"id":28263,"date":"2024-01-17T15:56:32","date_gmt":"2024-01-17T15:56:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.foscarini.com\/la-dimensione-nascosta\/"},"modified":"2024-02-23T11:43:12","modified_gmt":"2024-02-23T11:43:12","slug":"la-dimension-oculta","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.foscarini.com\/es\/la-dimension-oculta\/","title":{"rendered":"La dimensi\u00f3n oculta"},"content":{"rendered":"
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La dimensi\u00f3n oculta<\/h1>\n<\/a>\n

de: Manolo De Giorgi<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n

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Recuerdo, peri\u00f3dicamente, la preciosa observaci\u00f3n de Enzo Mari durante una conversaci\u00f3n de hace ya algunos a\u00f1os.<\/h2>\n<\/div>\n

En aquella ocasi\u00f3n, repasando hacia atr\u00e1s cu\u00e1l hab\u00eda sido la contribuci\u00f3n de los diversos empresarios en el \u00e9xito del dise\u00f1o italiano, Mari me hizo notar, con su tono radical de siempre, que no era verdad que los objetos italianos eran industriales, sino que desde siempre se hab\u00edan \u201cpensado como industriales, pero se fabricaban de forma artesanal\u201d. Esta sutil y demistificadora intuici\u00f3n surgi\u00f3 despu\u00e9s de que, durante demasiado tiempo, se hubiera extendido un velo de Maya, se hubiera forzado la mano sobre una realidad industrial visible en apariencia, una ilusi\u00f3n que cubr\u00eda la realidad de las cosas y que, en cambio, estaba oculta en otra parte. Durante d\u00e9cadas se ha querido silenciar la artesan\u00eda liquid\u00e1ndola, antes que nada, como un problema de simples n\u00fameros; si se trataba de serie mediana o grande, se hablaba de industria, si se trataba de serie peque\u00f1a, se hablaba de dimensi\u00f3n artesanal. Era evidente que, utilizando este par\u00e1metro, la artesan\u00eda se habr\u00eda visto pulverizada y derrotada como una dimensi\u00f3n completamente superada y fuera del tiempo, mientras la serie, la gran serie, y las cantidades habr\u00edan abierto finalmente a mercados m\u00e1s grandes. Pero, mientras tanto, nadie se interes\u00f3 en desmontar la m\u00e1quina de la producci\u00f3n y en radiografiar lo que suced\u00eda en Italia en las fases intermedias de elaboraci\u00f3n del producto, para comprobar lo que realizaba de forma efectiva la m\u00e1quina y lo que representaba una contribuci\u00f3n de adaptaci\u00f3n continua y de acabado cualitativo realizado por un obrero especializado (o artesano moderno). El mundo del dise\u00f1o prefer\u00eda hablar, m\u00e1s bien, de proyecto, de cultura del proyecto y de sus protagonistas\/dise\u00f1adores, concentr\u00e1ndose en el nivel high de la disciplina y en la contribuci\u00f3n cultural que aportaba a la sociedad italiana. En paralelo, rasgos artesanales de calidad segu\u00edan llevando a cabo su funci\u00f3n imprescindible en el producto y hac\u00edan posible todas las solicitudes y los forzamientos, incluso los m\u00e1s extremos, que buscaban los diversos proyectistas bajo la cortina protectora de una l\u00f3gica llamada \u201cindustrial\u201d. Todo ello habr\u00eda evolucionado de forma muy distinta con el cambio de marcha del siglo XXI. En el mundo globalizado, con la presencia de nuevos actores y de escenarios emergentes, la cultura industrial se convirti\u00f3 en un hecho ya universalmente disponible, simplificada y aplanada en sus aspectos tecnol\u00f3gicos que ahora aparec\u00edan al alcance de la mano para todas las latitudes del planeta. De la misma forma, la cultura de los dise\u00f1adores en un mundo muy saturado y sin reales demandas funcionales (o por lo menos donde la oferta de propuestas proyectivas superaba la demanda) se basaba en un proyecto d\u00e9bil en el que la innovaci\u00f3n estaba hecha de continuos, pero al mismo tiempo peque\u00f1os, pasos hacia adelante. Ambos fen\u00f3menos abr\u00edan al dise\u00f1o una autopista para la simplificaci\u00f3n, pero al mismo tiempo llevaban a un producto difuso por su preocupante homogeneidad. Lo \u00fanico que parec\u00eda alejarse de todo esto era el sustrato artesanal de calidad que permanec\u00eda en el procesamiento industrial. La diferencia la habr\u00eda podido seguir haciendo, en ese caso, sobre todo el artesano, con su aportaci\u00f3n de recetas todav\u00eda semisecretas y de fragmentos de manualidad que ahora volv\u00edan a aparecer como un factor de diferencia y como una antigua herencia jam\u00e1s revelada. Cuando luego, para algunos productos, la cantidad industrial vendida por algunas empresas durante los primeros diez a\u00f1os se redujo hasta el punto de situarse en las decenas y docenas, se revis\u00f3 la coartada de los n\u00fameros y el papel de la artesan\u00eda se restableci\u00f3 completamente al honor del mundo.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Este es, por tanto, el tema sobre el que es necesario hablar: \u00bfQui\u00e9n se ocupa actualmente de la investigaci\u00f3n? \u00bfQui\u00e9n se ocupa de la complejidad?<\/h3>\n<\/div>\n

Las grandes marcas, surgidas con el nuevo siglo, han tenido otras cosas en las que pensar y si se han creado es porque quer\u00edan poner orden en el complejo apartado de la \u201cdistribuci\u00f3n\u201d del dise\u00f1o, en ese 40 o 50% que, al abrirse el mercado global, creaba problemas particulares o muchas otras ocasiones. Seguramente no se unieron con la finalidad de llevar a cabo una investigaci\u00f3n orientada al producto. La econom\u00eda de escala exig\u00eda que identidad y racionalizaci\u00f3n constituyeran el tema central de las nuevas bases, pero el tipo de producto que surg\u00eda de la concentraci\u00f3n de las marcas era inevitablemente algo que llevaba consigo el sabor del contract, es decir, que estaba pensado para grandes suministros, ni bonito ni feo, correcto como producto s\u00ed, pero tambi\u00e9n suficientemente plano como para no crear imponderables saltos imponi\u00e9ndose de esta forma a trav\u00e9s de una especie de producto \u201cindeterminado de calidad\u201d. Para huir de todo ello, la artesan\u00eda era la \u00fanica capaz de proponer todav\u00eda calidad e unicidad, con su forma sencilla y flexible, y la \u00fanica capaz de crear el just in time a un costo relativamente bajo. En ese caso, habr\u00eda habido espacio tambi\u00e9n para el error o para el proyecto que no siempre termina de forma correcta, pero que es sostenible durante la fase de la experimentaci\u00f3n sin excesivas inversiones en una situaci\u00f3n de mercado que, en los \u00faltimos diez a\u00f1os, parec\u00eda ya muy delicada. El artesano era el \u00fanico capaz de aceptar algunos desaf\u00edos temerarios, que pod\u00edan llegar desde los rincones m\u00e1s remotos de los pa\u00edses emergentes, y el \u00fanico que pod\u00eda realizarlos una primera vez para repetirlos poco despu\u00e9s con una m\u00ednima demanda de variaci\u00f3n. O bien trabajar en el \u00e1mbito de la pieza \u00fanica y del sector \u201ca medida\u201d, donde prototipo y producci\u00f3n coincid\u00edan en el ejemplar de tirada 1, la mayor parte de las veces con un elevado nivel de complejidad. En esto, nuestro pa\u00eds demostraba ser sumamente moderno y completamente en l\u00ednea con la observaci\u00f3n de Luigi Pasinetti que indicaba c\u00f3mo \u201cla riqueza de una naci\u00f3n industrial es algo completamente distinto de la riqueza de las naciones preindustriales, o m\u00e1s bien, es algo m\u00e1s profundo. No est\u00e1 formada por la riqueza de los bienes que posee sino m\u00e1s bien por el conocimiento t\u00e9cnico de c\u00f3mo producirlos\u201d (1). De la distinta perspectiva de la cr\u00edtica de arte, en una fase de gran expansi\u00f3n industrial como el final de la d\u00e9cada de los setenta, se daba cuenta tambi\u00e9n Pierre Restany, que ve\u00eda la importancia de este rasgo artesanal cuando hac\u00eda notar c\u00f3mo los italianos hab\u00edan conseguido ser perfectos ebanistas del pl\u00e1stico, al haber sabido reconocer \u201cla inteligencia del material\u201d. Y la observaci\u00f3n se habr\u00eda podido extender a todos los nuevos materiales que hubieran aparecido en la escena desde ese momento, como si cualquier forma de innovaci\u00f3n t\u00e9cnica pudiera interpretarse siempre \u201ccomo ebanistas\u201d. Era suficiente saber escindir determinados momentos de la producci\u00f3n para que se cumpliera a nuestro lado, de la mejor forma posible, esta o esa fase de proyecto a unir luego a las sucesivas de una cadena. Una l\u00ednea de producci\u00f3n de corriente alterna y segmentada, pero que permit\u00eda pasar de uno a otro de estos compartimentos de trabajo casi naturalmente. Como en un montaje cinematogr\u00e1fico, se consegu\u00edan combinar l\u00f3gicas heterog\u00e9neas entre ellas en las que las relaciones y los enlaces estrechos se creaban gracias a un principio de calidad.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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El sondeo que hemos querido efectuar acerca del dise\u00f1o de Foscarini gira alrededor de tres estructuras ligeras de la producci\u00f3n unidas a tres formas de interpretar la materia,<\/h3>\n<\/div>\n

que van exactamente en la direcci\u00f3n del proyecto moderno, es decir, que se dejan llevar hacia movimientos progresivos de una materia que se desplaza en sus modalidades de uso como si en el nuevo siglo adquiriera otros significados. Para empezar, ya no es la materia sino el material, y el material es una materia ya transformada por la reproducci\u00f3n industrial que nos devuelve un producto de segunda derivaci\u00f3n, un producto tambi\u00e9n h\u00edbrido, un preelaborado capaz de transferirse en otra cosa. En su condici\u00f3n de perenne transformaci\u00f3n, ya no es su masa la que identifica la calidad sino sus posibilidades de extensi\u00f3n y de versatilidad, todav\u00eda mejor si se declinan en el principio de resistencia+ligereza+elasticidad. Crea, Vetrofond y Faps son las tres empresas en cuesti\u00f3n y 7, 47 y 35 el respectivo n\u00famero de los encargados a los que se a\u00f1aden sus propietarios, uno o dos a lo sumo por empresa. Cemento, vidrio y fibra de carbono son los materiales que abren el cap\u00edtulo de c\u00f3mo en el siglo XXI un nuevo sentido del material se acompa\u00f1a con una necesaria fase de reconversi\u00f3n y de reposicionamiento industrial. No estamos en el 1945 y el tipo de reconversi\u00f3n no es la de la Iso que pas\u00f3 de las calderas a las motocicletas y ni siquiera la de la Piaggio que pas\u00f3 de las estructuras laminares para bombarderos al esc\u00fater, pero es, en cualquier caso, una forma de reconsiderar la forma de producir de la empresa, fruto de la subversi\u00f3n del mercado de los \u00faltimos quince a\u00f1os. Se trata de un cambio de perspectiva aun permaneciendo en la propia especificidad. Aunque el marco se modifica para llevar a cabo esta transformaci\u00f3n, el tema de la artesan\u00eda industrial se propone de nuevo a trav\u00e9s de un mismo tipo de conductor y de figura cl\u00e1sica del dise\u00f1o italiano. Es la misma figura espuria del obrero-artesano, del patr\u00f3n-proyectista, del productor-editor que se presenta de nuevo en escena. Es la forma italiana de inventar una especie de resolutor de problemas a todo campo que se coloca entre t\u00e9cnica y forma, entre detalle y servicio, entre subcontrataci\u00f3n de calidad y concentraci\u00f3n de varios procesamientos en una \u00fanica persona. Se trata de figuras-perno, centrales para nuestra historia, como Natale Cappellaro, obrero de la Olivetti, primero montador de las m\u00e1quinas de escribir MP1 y luego proyectista de las revolucionarias calculadoras de varias operaciones; o como el ingeniero Carlo Barassi, que pas\u00f3 de las protecciones en gomaespuma para los dep\u00f3sitos de los bombarderos durante la Segunda Guerra Mundial a los nuevos asientos en elast\u00f3meros para los autom\u00f3viles, y luego a los acolchados dom\u00e9sticos de la Arflex; y como Enrico Garbarino que se dej\u00f3 convencer por Ettore Sottsass para lanzarse en la aventura de fabricar superficies \u201cfalsas\u201d en laminado, uni\u00e9ndolas a una hoja de contrachapado o de aglomerado de resinas melam\u00ednicas prensadas, con las que invent\u00f3 el Abet Print. Habiendo centrado el objetivo en Crea, Vetrofond y Faps, Foscarini demuestra creer en esta dimensi\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Crea es una creaci\u00f3n de Giovanni Piccinelli que nace como cementista y que, tras haber estado trabajando durante un periodo en Suiza, patria del hormig\u00f3n a vista y de sus tratamientos m\u00e1s refinados, abri\u00f3 su propia empresa en Darfo Boario. Los productos para la construcci\u00f3n y los componentes en hormig\u00f3n constituyeron el centro de su producci\u00f3n hasta finales de la d\u00e9cada de los noventa, cuando la crisis en el sector inmobiliario complic\u00f3 el mercado. Piccinelli estuvo a punto de abandonar y ponerse a fabricar macetas como pasatiempo, pero precisamente en ese momento empezaron a llegarle demandas para fabricar l\u00e1mparas y elementos de mobiliario para exteriores. Pens\u00f3 que con productos de peque\u00f1o tama\u00f1o habr\u00eda corrido menos riesgos y acept\u00f3 el reto. Su experiencia en la valoraci\u00f3n del desmoldeo de las piezas y los problemas de corte sesgado le hizo superar f\u00e1cilmente este sustancial cambio de escala hacia el objeto. Al mismo tiempo, la actividad con el componente inmobiliario en hormig\u00f3n permanec\u00eda en la tradici\u00f3n de fondo de la empresa, pero se desplaz\u00f3 de la producci\u00f3n corriente de umbrales, bordillos o balaustradas al encargo especial, al encargo \u201ca medida\u201d. Para Vittorio Moretti y las bodegas Petra, dise\u00f1adas por Mario Botta en Suvereto, apost\u00f3 y se propuso para resolver el complicado problema de cubrir 200 columnas en acero. Sus 200 vainas con nervios en hormig\u00f3n de 3,80 m de altura y 15 quintales de peso cada una, realizadas en dos piezas, son un ejemplo perfecto de dise\u00f1o del componente. La relaci\u00f3n con Foscarini empez\u00f3 con un proyecto aparentemente impensable como la l\u00e1mpara Aplomb con reflector en cemento de Lucidi y Pevere. Crea se hab\u00eda apoyado hasta ese momento en un fabricante de moldes de la zona de B\u00e9rgamo, pero para este proveedor, un objeto peque\u00f1ito y delicado como el cono de la l\u00e1mpara Aplomb se ve\u00eda sobre todo como un problema. Cuando el proveedor de moldes decidi\u00f3 jubilarse, Piccinelli pens\u00f3 que habr\u00eda simplificado mucho el procedimiento si hubiera adquirido la t\u00e9cnica para fabricar los moldes, y eso es lo que hizo. Era demasiado aleatorio depender de un proveedor para una fase de proyecto y por ello, actualmente Piccinelli ha aprendido a hacerse los moldes en una de las naves de la empresa donde fabrica tambi\u00e9n los moldes en goma y en silicona. No se trata tanto del coste de un molde (600\/700 euros) sino m\u00e1s bien de la p\u00e9rdida de tiempo y la incomodidad de no poder seguir la continuidad del proyecto \u201cen casa\u201d. Trat\u00e1ndose de un trabajo en curso y con tiempos a menudo largos, era mejor tener todo al alcance de la mano.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Y en efecto se necesitaron entre 200 y 300 l\u00e1mparas de prueba para llegar a la soluci\u00f3n final para Aplomb.<\/h3>\n<\/div>\n

Y actualmente, mientras que al inicio la l\u00e1mpara trabajaba con unos 5 moldes, se utilizan aproximadamente 45. En la peque\u00f1a empresa de siete personas, de la producci\u00f3n de la Aplomb se ocupan tres obreros (Vasile, Radu y Mamadou) de los cuales dos se encargan de la colada y uno del acabado. Los obreros se ocupan del trabajo a partir de la colada, no intervienen en los prototipos. Con los hijos Ottavio (que se ocupa de la producci\u00f3n) y Carlo (proyectista que se ocupa del sector comercial) ha empezado esta conversi\u00f3n hacia el objeto dom\u00e9stico que no ha sido para nada sencilla. Era necesario, sobre todo en la fase de arenado, prestar una atenci\u00f3n especial para obtener siempre una irregularidad controlada de la granulometr\u00eda y del poro abierto en el cemento del reflector, un detalle que los obreros al inicio no tomaban en consideraci\u00f3n, crey\u00e9ndolo una p\u00e9rdida de tiempo. Ottavio pens\u00f3 entonces en llevarse consigo a Mil\u00e1n, a la Feria del Mueble, a los tres obreros que se ocupaban de la l\u00e1mpara, para hacerles entender que estos objetos estaban destinados a la casa y a un mundo donde el acabado ten\u00eda otro valor. As\u00ed entendieron la importancia de dar el \u00faltimo toque a los bordes de la parte estrecha y ancha del cono a mano, con el flexible, antes de pasar al arenado, una operaci\u00f3n necesaria para eliminar las rebabas de la colada. Cuando todo est\u00e1 listo, tras un pasaje a trav\u00e9s de un acabado de material hidrorrepelente y tras haber superado el control de calidad de los hombres Foscarini, se manda a Pordenone donde las l\u00e1mparas se someten a electrificaci\u00f3n y luego vuelven de nuevo a Marcon. Evidentemente Piccinelli se ha tenido que acostumbrar a un mundo en el que los controles de calidad, que se llevan a cabo aproximadamente dos veces al mes mediante mediciones precisas con el calibre para controlar los espesores del cemento, no tienen nada que ver con su precedente universo, donde el encogimiento de los componentes para la construcci\u00f3n tras el desmoldeo provocaban diferencias incluso de varios cent\u00edmetros. Se trata de un cemento que ahora va hacia la miniaturizaci\u00f3n en el lapicero, en las barras para cortinas y en la grifer\u00eda que producen y del que siguen perfectamente el \u201cdesplazamiento\u201d.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Giancarlo Moretti, uno de los dos propietarios de Vetrofond, confiesa que aborda todos los procesos de elaboraci\u00f3n del vidrio pero que se considera un especialista de la t\u00e9cnica del zanfirico, un procedimiento con el que se calientan en el horno las plaquitas para luego torcerlas y obtener un tema a espiral. Pero hasta su sede, en Casale sul Sile, sobre todo \u201cvienen todos a soplar\u201d. Y en efecto, la famosa Louis Poulsen trabaja con Vetrofond cada vez que abandona sus chapas met\u00e1licas y sus globos acr\u00edlicos para abordar el vidrio en los plafones de Arne Jacobsen o en los reflectores de Verner Panton. Para soplar y decorar sus vidrios prefiere dirigirse al V\u00e9neto y no al territorio alem\u00e1n\/bohemio. La relaci\u00f3n de Vetrofond con Foscarini dura desde hace a\u00f1os y su facturaci\u00f3n constituye un importante 20%. Los especialistas del soplado son todos italianos y su formaci\u00f3n es muy larga porque se necesitan m\u00ednimo cinco a\u00f1os para preparar a un soplador. El trabajo se organiza en equipos de 3-5 obreros que se especializan con los modelos de un fabricante en concreto. En el caso de Foscarini, son dos los equipos que siguen la producci\u00f3n y los cinco componentes del equipo se intercambian los papeles entre soplado y acabado. Tras coger con la barra la pea, la bola de vidrio en forma de pera, la pasta v\u00edtrea se sopla y se adapta al molde. El procedimiento es siempre artesanal y se puede hacer poco con las m\u00e1quinas. En el caso de la l\u00e1mpara Rituals de Ludovica y Roberto Palomba se necesitan aproximadamente tres minutos para la fase de soplado y unos diez minutos para el acabado. Para obtener ese acabado especial tipo yeso, que es capaz de hacer resaltar una cierta irregularidad en las ranuras, la l\u00e1mpara se lija externamente con una cinta y se trabaja para evitar la presencia de manchas y para obtener una distribuci\u00f3n uniforme del blanco. S\u00f3lo de esta forma se consigue obtener un tono caliente similar al del papel de arroz (como en algunas l\u00e1mparas de Isamu Noguchi) que \u201csorprende\u201d respecto a la luminosidad t\u00edpica del vidrio. Otra forma para transfigurar el efecto del vidrio es el de recurrir a colores apagados que se funden m\u00e1s con los tonos del ambiente. En la serie de l\u00e1mparas Buds de Rodolfo Dordoni, lo que se quiere es reducir el efecto brillante del vidrio mediante verdes, grises y marrones, colores intencionadamente fr\u00edos, que implican una dif\u00edcil dosificaci\u00f3n para alcanzar el tono de las mezclas con adiciones de minerales con \u00f3xidos de hierro. Cada una de las pruebas de fusi\u00f3n efectuadas para Foscarini, cuya receta se conserva celosamente, es complicada e implica, para Moretti, costes muy elevados si se consideran \u201caproximadamente 100 kg de material, el coste del gas, la mano de obra y el de la ausencia de producci\u00f3n\u201d pero se entiende que incluso as\u00ed se trata de algo que lo apasiona.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Crea y Vetrofond producen de esta forma una innovaci\u00f3n en el uso del material que significa sobre todo la inversi\u00f3n de un efecto t\u00e9cnico<\/h3>\n<\/div>\n

Se pide al cemento que se convierta en material dom\u00e9stico y que pierda su connotaci\u00f3n brutal, se pide al vidrio soplado que pierda la dimensi\u00f3n flamboyante de lo excepcional y que se mimetice en lo posible entre los tonos del mobiliario de serie. El resultado es una desorientaci\u00f3n en la percepci\u00f3n del material.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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El tercer caso de la Faps se presenta, en cambio, como un interesante ejemplo de apertura sobre un material innovador, pero todav\u00eda poco aprovechado y poco domesticado en el ambiente dom\u00e9stico, como la fibra de carbono, que lleva consigo una correcci\u00f3n de ruta en el core business de la empresa, que anteriormente se centraba en la producci\u00f3n de ca\u00f1as de pescar de gran rendimiento. Fiel a la l\u00f3gica del composite, Faps integr\u00f3 el campo del vidrio org\u00e1nico y de la fibra de vidrio con el de las nuevas fibras de carbono. Para su propietario, el ingeniero Maurizio Onofri, signific\u00f3 abrirse, a nivel de mercanc\u00edas, a toda una nueva gama de productos de sectores muy distintos, a explorar cada vez que se buscaba, para un componente, prestaciones y p\u00e9rdida de peso. Esto significa que en la empresa entraron rodillos para las industrias, cuadros de bicicleta, productos n\u00e1uticos como postes cil\u00edndricos, listones para las velas y extensiones de timones, as\u00ed como permanecieron las ca\u00f1as de pescar. El dise\u00f1o, que con la fibra de vidrio hab\u00eda mantenido muy pocas relaciones (la sofisticada butaca Nena de Richard Sapper para B&B con estructura en vidrio org\u00e1nico en el 1986 se revel\u00f3 demasiado complicada para la producci\u00f3n) y que se hab\u00eda limitado a las pocas experiencias de Alias en el sector de los asientos, tuvo que encontrar en el nuevo material composite una propia l\u00f3gica espec\u00edfica que no imitara los materiales que lo hab\u00edan precedido. Los proyectos de l\u00e1mparas que Marc Sadler propuso a Foscarini parec\u00edan centrar en la l\u00e1mpara de pie la tipolog\u00eda exacta para los desarrollos posibles del acoplamiento entre fibras de vidrio y fibras de carbono e implicar a Faps en el proceso de experimentaci\u00f3n sobre la iluminaci\u00f3n. Faps trabaj\u00f3 entonces alrededor de una econom\u00eda de los enlaces entre estos dos materiales y sobre su integraci\u00f3n sin\u00e9rgica: una, la fibra de vidrio, que tiene caracter\u00edsticas de mayor flexibilidad; la otra, la fibra de carbono, que presenta, en cambio, mayor rigidez. Los secretos del composite se encuentran en la mezcla entre el tipo de fibras y el tipo de resina antes de que se cocinen en el horno. Tress es una l\u00e1mpara creada alrededor de la matriz \u201ctextil\u201d del componente-cinta, superponiendo cinco tiras de distinto tipo de cinta y de distinta anchura que constituir\u00e1n el cuerpo-columna para utilizar luego, en la base y en la parte superior de la pantalla del grupo luz, tambi\u00e9n la fibra de carbono. Mite es un Luminator moderno y su secci\u00f3n c\u00f3nica variable es el producto de elaboraci\u00f3n de una piel de nuestros tiempos. En el mostrador de laminaci\u00f3n, Fausta y Lia planchan el tejido de fibra de vidrio (que ellas llaman “piel”, la superficie externa) y que se aplica luego sobre el molde haciendo que adhiera a la calandria.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Se trata de un gesto arcaico, casero y muy delicado que a veces llevan a cabo los hombres, pero que ellas realizan mejor que nadie.<\/h3>\n<\/div>\n
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En medio de un escenario de m\u00e1quinas y herramientas de alta tecnolog\u00eda, se abre una fase de elaboraci\u00f3n que recuerda a la costurera que est\u00e1 vistiendo a la esposa, una imagen fija que nos muestra el tiempo necesario para realizar este trabajo. El largo filamento negro en fibra de carbono completa la estructura pasando por el carrete, mientras la versi\u00f3n en amarillo es una prerrogativa del hilo de Kevlar delicado y semielaborado que est\u00e1 sujeto con mayor facilidad a rupturas y residuos (de la versi\u00f3n en carbono se venden 1500 al a\u00f1o, de la de Kevlar aproximadamente 50). La dimensi\u00f3n monumental de la fibra de carbono se ha utilizado y experimentado en la Twiggy, l\u00e1mpara con vocaci\u00f3n ambiental cuyo poste constituye un aut\u00e9ntico desaf\u00edo t\u00e9cnico. El poste se dobla y oscila y, para alcanzar las caracter\u00edsticas mec\u00e1nicas para el curvado, se ha dividido en dos piezas. El desarrollo de la varilla de aproximadamente 320 cm implica la duplicaci\u00f3n del poste en un primer elemento m\u00e1s r\u00edgido en la parte baja en fibra de carbono y de un elemento en la parte alta en fibra de vidrio reforzada, a la que se suman bridas y tiras de refuerzo en la punta. Aqu\u00ed la l\u00e1mpara se ha sometido a una carga de 9 kg para comprobar su resistencia global y la flexibilidad del poste a trav\u00e9s de las 150 muestras que han sido necesarias para llegar a determinar la varilla definitiva. Para los difusores de la Twiggy se utiliza un tejido de vidrio pigmentado con resina negra cuya acumulaci\u00f3n de resina se tiene que dosificar con sabidur\u00eda y, en caso necesario, limpiar cuando sale del horno para crear un muar\u00e9 sin llegar a tener manchas. Una mano de barnizado, que Faps efect\u00faa internamente, dar\u00e1 a la l\u00e1mpara su aspecto definitivo con un esmaltado del poste en negro, blanco sucio\/gris, carmes\u00ed, greige o \u00edndigo. Gracias a la ligereza obtenida mediante el material composite, la l\u00e1mpara Twiggy alcanza los 290 cm de altura, mientras la l\u00e1mpara Arco de Castiglioni lleg\u00f3 s\u00f3lo hasta los 250 cm. Los pesos de las dos l\u00e1mparas muestran todo el valor de las d\u00e9cadas pasadas respecto a la t\u00e9cnica: Twiggy pesa 17 kg, Arco pesa 64 kg.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Este recorrido por lo recovecos de la artesan\u00eda industrial es nuevo y antiguo al mismo tiempo.<\/h3>\n<\/div>\n

Foscarini se introduce a distancia de cincuenta a\u00f1os en el mismo centro cultural ocupado por el producto estudiado en su \u00e9poca por Azucena o por Danese, dos empresas que actualmente adquieren hist\u00f3ricamente una importancia todav\u00eda mayor por el recorrido contracorriente que hab\u00edan emprendido. Sin recurrir nunca a la idea de producir por su cuenta y en su sede, estos editores\/fabricantes, que nacieron respectivamente en el 1949 (Azucena) y en el 1957 (Danese), triangularon en los distritos industriales y por los polos industriales diseminados, cuando la adquisici\u00f3n y la concentraci\u00f3n de los medios de producci\u00f3n parec\u00eda la \u00fanica premisa posible para sentarse en la mesa del proyecto moderno. Ellos, en cambio, se introdujeron entre las redes de la industria y de la artesan\u00eda, mezclando las l\u00f3gicas (es conocida la demanda de Bruno Danese a un fabricante de tuber\u00edas para alcantarillados de cortar a 30\u00b0 el tubo gris en polipropileno y constituir un borde para fabricar la papelera In Attesa de Enzo Mari). La b\u00fasqueda de la fase de elaboraci\u00f3n que se pueda transferir al producto de serie es la misma que interesa a Foscarini, as\u00ed como algunas quejas de los productores con respecto a Foscarini por la meticulosa b\u00fasqueda de est\u00e1ndares de calidad me parecen las mismas de las que se quejaban los artesanos de la industria que produc\u00edan para Danese. Con Danese se efectuaba una pol\u00edtica de los autores muy limitada y aristocr\u00e1tica, casi una continua autoconsciencia en el proyecto (s\u00f3lo Mari, Munari y los dos Danese). Con Foscarini se abre una pol\u00edtica con muchas voces, puesto que los dise\u00f1adores que colaboran en el cat\u00e1logo Foscarini son aproximadamente 33. Esta multiplicaci\u00f3n de contribuciones mueve suavemente la aguja de la balanza del contenido del proyecto a la forma de producirlo, como el punto central de reconocimiento de la empresa. Actualmente, las operaciones satisfactorias, como recuerda Andrea Branzi \u201cpueden producirse s\u00f3lo mediante la organizaci\u00f3n de aparatos provisionales\u201d, aparatos temporales inteligentes que \u201cevitan las estructuras complejas\u201d (2). El tama\u00f1o de esta artesan\u00eda neoindustrial es provisional e intensamente manual. El encanto de este estudio intensivo, basado en el hacer y que a menudo tiene una progresi\u00f3n poco lineal y dif\u00edcilmente programable, es el mismo que se puede producir en un laboratorio espacial de alta tecnolog\u00eda. El concepto de trabajo continuo, de estado de perenne modificaci\u00f3n y perfeccionismo, llevado a cabo d\u00eda tras d\u00eda, puede producir innovaci\u00f3n y cada m\u00ednimo paso hacia adelante puede surgir de una combinaci\u00f3n informal producida en un estado de vaga inconsciencia debida a esta hiperactividad. Wernher Von Braun, ingeniero alem\u00e1n padre del estudio espacial m\u00e1s extremo, primero con los cohetes V2 que devastaron Londres y luego con la nave espacial Saturno V para la Nasa, pensaba en el estudio tal como lo hace un artesano, defini\u00e9ndolo como algo que \u201chago cuando no s\u00e9 qu\u00e9 estoy haciendo\u201d.<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Manolo De Giorgi<\/h3>\n<\/div>\n

Manolo De Giorgi, arquitecto, ha abierto su propio estudio en Mil\u00e1n en el 1989 ocup\u00e1ndose de reestructuraciones, interiores y equipamientos. Ha sido redactor de las revistas Modo y Domus. Se ha ocupado de las muestras: Techniques Discr\u00e8tes (1991), 45-63. Un Museo del Design in Italia (1995), Marco Zanuso (1999) Camera con vista. (2007), Olivetti. Una bella Societ\u00e0 (2008) Magnificenza e Progetto (2009) y los respectivos cat\u00e1logos. Es autor de Carlo Mollino. Interni (Segesta, 2004), Design (Zanichelli, 2007), Enzo Mari (Il Sole\/24 Ore, 2011). Desde el 2010 colabora con la Fundaci\u00f3n Bassetti investigando la relaci\u00f3n entre artesan\u00eda y dise\u00f1o a trav\u00e9s de nuevos medios expresivos como el espect\u00e1culo teatral Mani grandi senza fine (Piccolo Teatro Milano, 2011) y la pel\u00edcula Avanti Artigiani (2014).<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Note<\/h2>\n<\/div>\n

1. Luigi Pasinetti, Dinamica strutturale e sviluppo economico, Utet, Torino,1984, pp. 314-315 2. Andrea Branzi, Modernit\u00e0 debole e diffusa, Skira, Milano, 2006, pag. 53<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n<\/section>

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Informaci\u00f3n detallada<\/p>\n<\/div>\n <\/div>\n\n \n

\n \n No se puede hacer<\/span><\/span>\n De carlo urbinati<\/span>\n <\/a>\n \n Crear dise\u00f1o<\/span><\/span>\n De Stefano Micelli<\/span>\n <\/a>\n \n La dimensi\u00f3n oculta<\/span><\/span>\n De Manolo De Giorgi<\/span>\n <\/a>\n \n Manos negras<\/span><\/span>\n De Gianluca Vassallo<\/span>\n <\/a>\n \n Visiones instant\u00e1neas<\/span><\/span>\n De Massimo Gardone<\/span>\n <\/a>\n <\/div>\n<\/section>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":4,"featured_media":12319,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"class_list":["post-28263","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":{"preview_slider":{"titolo":"La dimensi\u00f3n oculta","testo":"

Recuerdo, peri\u00f3dicamente, la preciosa observaci\u00f3n de Enzo Mari durante una conversaci\u00f3n de hace ya algunos a\u00f1os.<\/h2>","video_domanda":false,"link_video":""}},"yoast_head":"\nLa dimensi\u00f3n oculta - Foscarini<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"La dimensi\u00f3n oculta\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.foscarini.com\/la-dimensione-nascosta\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Foscarini\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2024-02-23T11:43:12+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.foscarini.com\/wp-content\/uploads\/2024\/01\/Modulo_1_la-dimensione-nascosta-de-giorgi.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1776\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1326\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"5 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/www.foscarini.com\/la-dimensione-nascosta\/\",\"url\":\"https:\/\/www.foscarini.com\/la-dimensione-nascosta\/\",\"name\":\"La dimensi\u00f3n oculta - 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